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主题标题: 论新诗潮中的“朦胧”和“后朦胧”
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    文章一览: 论新诗潮中的“朦胧”和“后朦胧” (新回复在最前)
    橘子
    发表于: 2004/01/28 12:45pm
    没想到两年以后读研究生却需要她来当作业了
    现在看看
    这篇文章真是幼稚
    艾草
    发表于: 2003/10/29 09:03am
    “中国第一代知识分子的留洋经历使中国语言走上了漫长的学习西方语言的进程,文化背景的不同使这些不同文化背景下嫁接而成的语言“混合”根本无法表达中国诗人对富于东方色彩生活的感悟”,东方色彩的生活,也不是一成不变的生活,在第一代留学海外的知识分子笔下的语言,并没有脱离东方色彩,而是一种与时代、社会相吻合的具有特定意义的色彩生活。即便出现了一些不尽如人意的地方,但是将中国的诗歌文化如此孤立的定性,那么中国文学就没有向前发展的必要了。

    爵色丽影
    发表于: 2003/08/07 10:52am
    橘子兄,我已经扒下来了,来不及细看,不过直觉告诉我,这准是一篇值得收藏的文章,我是绝对写不了的。
    xjfff
    发表于: 2003/08/05 10:32pm
    佩服!做枪手都这么有职业道德 >
    橘子
    发表于: 2003/08/05 04:20pm
    没这个必要吧
    这篇文章是代人写的
    要价100元
    现在看来
    价格似乎便宜了一点
    xjfff
    发表于: 2003/08/04 04:52pm
    这么好的文章竟忘了顶个精华!
    橘子
    发表于: 2003/07/19 11:27pm
    原创作品欢迎指正
    橘子
    发表于: 2003/07/19 11:26pm
     论新诗潮中的“朦胧”和“后朦胧”
    回眸二十世纪,中国诗人整体表现不佳已是不争的事实。语言的工具化在长期内造成的诗人的失语、传统文化心理中对政治社会和话语权力的趋同和向往、对诗本质认识上的积贫积弱造成的作家想象力的缺失,都可能造成现在这种痛心的情况。本文截取了二十世纪中国诗史上最灼热、最具争议和分歧的几个概念,来浅要探讨一下中国白话新诗在当代文学时期内的成果和歧异。

                      一
    “朦胧”,即使作为一个中国古代文学理论和批评的术语也是比较牵强的。他仅仅出现于某些作家的笔下,如白居易《卧听法曲霓裳》中的诗句:“朦胧闲梦出城后,婉转柔声入破时。”“朦胧”也许有一点对意象合一造成美好幻境进行描述的意味,但他之所以无法登堂入室成为被正式术语是因为中国古代“意象说”中对意的追求是自觉的。中国春秋时期言意之辨的哲学争论,似乎给由此而产生的并由刘勰等人确立的“意象”、“隐秀”、“意境”等美学范畴定了一个基调,即意至少不是象的附属。而“朦胧”所包含的意思显然未能达到这一要求。当“意”不那么被注意、在言意之争中处于第二位或者根本不被提起时,朦胧大概就可以较准确地表达一种美学主张和特征。穆木天在《什么是象征主义》一文中曾描述象征派诗歌的特点:“象征派诗人永远的、朦胧的世界,极端个人主义的细微的心情,是只有极纤细的印象主义的Lyrism(抒情),才可以表现出来的。”这绝对不是什么翻译家的独断之语,实在是“朦胧”一语和象征派的美学主张有共通之处。
    中国当代文坛对“朦胧”的定义和理解显然是在这些范围之外的。始于二十世纪七、八十年代的朦胧诗首先是当时各种充满反抗、颠覆等意味的诸多历史行为的一端。这使朦胧诗运动首先获得了一种诗歌之外的效应和意义,朦胧诗实际上变成了当代中国启蒙主义运动的重要源头和先声。这和出现在欧洲十四、五世纪的启蒙运动是相似的。最值得注意的是文艺复兴代表了一种对充满了理想和纯真的“纯宗教”的呼唤和重塑。对中世纪世俗宗教给予无情的鞭挞。中国的朦胧诗运动表现了对政治宗教对人的束缚的厌恶,呼喊的是一种健康的人性和基本的人道主义,而这种人性和人道主义并未脱离原权力话语的范围。也就是说,朦胧诗运动作为历史事件最大的意义是在同一话语体系下的话语权力的争夺。他代表着的是一种正确、健康、和充满道德与正义感的一方,尽管这种身份在很多情况下具有极大的假想性甚至迷惑性。朦胧诗人们似乎对这种身份形成了极大的兴趣和依赖,以至于这构成了朦胧诗的一个严重甚至致命的精神危机,这种危机在朦胧诗人们失去了争论的敌人后自己也迅速地落入寂寞和彷徨。
    另一种情况时,朦胧诗运动的主体是一些青年诗人和青年诗人群体。任何一种群体所能代表的也许只能是一种单一的利益。这些诗人的经历也是有限的(尤其是那些老诗人比起来)。他们所经历的文革也仅限于一定程度,比起同时写出《随想录》的巴金等作家来,其实青年的文革生活用“噩梦”来描述并不是很贴切。食指等诗人在那样的困境下写出了充满自信的对未来仍充满期待的《相信未来》等诗歌,“苦难”和“求索”也许才是这一代人在文革中的“主题词”。这些诗人文革后的“回忆”带有对当时现实的极大报复性,实际上更多的出于历史真相大白于天下后的受骗感而引发的内心的“无名之火”,缺少一点历史的沉重感。这也是朦胧诗很少有反思的杰作的原因。他们的作品中常常对文革中的苦痛做当时性的描述,这些颇激荡了一部分境遇相似的青年的心。这种一代人的特征是很被朦胧诗人们推崇的甚至被用作纲领式的宣言的。如《一代人》:
    黑夜给了我黑色的眼睛
    我却用它来寻找光明。
    类似的诗中似乎都表达了世人对承担民族命运的角色的渴望。这是诗人的愿望,也是诗人那代人的愿望。
    而作为“对立面”的人们表现如何呢?首先,朦胧诗人们火药味十足地对遮覆一切的社会势力的反抗很可能使一切旧有的文学势力成为这种“对立面”。事实上,一些老资格的批评家和诗人并没有给这些年轻人足够的空间,有许多评论也多少带有静观其变、不置可否的意味。而为这场运动命名的是他们,这种命名是有极明显的贬义的,是不正确和不科学的。这些诗并不比现代新事实上的“现代派”、“象征派”诗歌更难懂,甚至参与批评的老诗人,如艾青,他早在三十年代的许多作品实际上比“朦胧诗”更难懂得多。这里并不是对这些老诗人们的人格进行指摘,这里实际上是另一个原因:艺术感受力上整个民族和社会所表现的钝化的审美能力和僵化的思维模式。
                       二
    现在谈谈朦胧诗的艺术特征。朦胧诗在艺术继承上看主要是中国古代诗歌传统的继承。在当时诗人们的阅读范围和水平来说,这种论断也是合情合理的。
    中国古代的诗论基本上是“审美中心论”和“诗以言志论”两条道路,根据创作情况看,基本上有抒情传统、象征传统、议论传统三种。
    中国诗歌的抒情传统主要来源有两个:一是“诗言志”,这实在是一种抒情的传统;(尽管中国文论中对言志和抒情的关系有许多论争);另一方面,刘勰开创的以象为主的“意象说”逐渐成为中国古代文学的正统观念。纵观中国古代文论可以看出,这里的抒情主要是对国家大义的阐发和对生活的感受,而通常那些怅惘迷茫的情绪是会受到正统批评家的指摘。在中国白话新诗发展的前期,这种传统在启蒙的语境下被很好的发展,在郭沫若《女神》中就有“一切的一……一的一切……火便是你。火便是我。火便是火。“这样一方面张扬个性一方面有主体泯灭危险的词句。由于统一叙述的需要,政治抒情诗的抒情实际上成了一种统一的抒情,成了国家意志的传声筒。朦胧诗人一进入诗坛就高举个人的大旗,试图颠覆这种机械的抒情,这也是当时启蒙的大环境所要求的。事实上,当时乍暖还冷的早春天气和朦胧诗人自身养料的不足,决定了这种愿望是难以坚决贯彻的。首先便是朦胧诗人这一代人的共同理想的强烈体现。“他们这在文革中长大的一代,心灵的成熟包括对苦难的承担,或者是在不断的受伤害中经历成长,然而苦难却给予了他们超越性的理想和信念,使他们时时企图透过时代的阴暗寻找光明,时时企图在精神的向往和追寻中战胜苦难。”3表现在诗歌中如前面已经提到的顾城的《一代人》再如北岛的《回答》:
    “告诉你吧,世界,
    我——不——相——信!
    纵使你脚下有一千名挑战者,
    那就把我算作第一千零一名。“
    高涨的个人理想主义、英雄情结和对民族命运自觉承担的勇气,构成了顾城、北岛这一代人的共同抒情源头。
    随着中国文学逐渐摆脱庸俗社会学,向文化层面的掘进,后期朦胧诗人开始有意识的对中国传统文化的阳刚一面或者一种“前文化状态”进行描述和赞颂。江河的以《开天》、《接缘》、《追日》、《填海》、《移山》、《息壤》为题的组诗《太阳和他的反光》等等都可做例证,所表达的感情也有催促民族重放活力的意味。
    中国古代对宋诗为主的“以文为诗”总是贬斥大于赞扬,认为它会妨碍一首诗歌的抒情性、形象性。这种说法显然和朦胧诗人的历史语境毫无关联。朦胧诗人的传统来自左翼文学开创并由解放区诗歌大为发展,不排斥议论甚至在某些情况下要求大胆议论的现代诗。解放后,政治抒情诗的议论和抒情相结合,用来对政权的合理性、优越性以及不可动摇性作充分的论证。文学创作的惯性使这些诗人也难以不受影响。但是不愿陷入政治抒情诗窠臼的朦胧诗人们还是力图将这种影响消除,还诗歌本来的面貌。
    在论及中国诗歌尤其是朦胧诗歌时,评论家往往把意象作为诗的最小结构单位。这种理论很大程度上来自于苏联美学家鲍列夫:“符号是艺术篇章中最基本的元素,符号构成了艺术的表达。”1和苏珊 朗格的“艺术中使用的符号是一种暗喻,一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象;而艺术符号是一种终极的意象。”2应当说这种理论是合理的。中国古代的象征主义传统和西方主要是象征主义所提倡的意象有很大的相通之处。
    象征传统在中国古代主要是唐末以李贺、温庭筠和李商隐为代表的诗人群体的创作。他们的诗作大多朦胧而飘忽,主题上形成多义性。读者除了得到形式上强烈的陌生感以外,还可以体会到一种全新的重过程不重意义的阅读方式和交流方式。在中国古代文学界,所有中国古代传统文学批评模式和自二十世纪五十年代兴起的现实主义批评模式都无法对这些诗作准确和科学的评价,因为它们重寻“意”,而这恰恰是温、李着意避开的。西方象征主义的主张是在五光十色的词汇下面体会一种自然界万物和不可见精神之间的富有神秘主义色彩的互相契合。瑞典神秘主义哲学家安曼努尔 史威登堡将它最终命名为“对应论”。在中国现代诗坛中,李金发是最的这一派的真传的。除了法国象征主义的影响,早年中国古代文学的教育也是他对中国古代象征主义诗歌传统有了心得。其后的是融会中西的九叶诗人。如辛笛的诗作《弦梦》:
    浓荫绽开着棋子的白花
    静的长街上
    繁促的三弦响
    一人踏着步来了
    又竟自去了
    而遗下一团绿的梦
    怅惜的梦
    他是个失落了光明的人呢
    不怕光明就照在他风尘的颊鬓
    可照不亮他的眼睛
    往日徒然是青的烟
    给他往怅惜里缠
    他是去寻找那失落了的边沿么
    不 弦语已尽够他温存着了
    怅惜原是他的本分
    这首诗整体上是象征主义的,里面用的一系列一项确有极大的中国特色:三弦琴、盲乐人、浓荫、白花、长街……共同构成了朦胧、怅惜的梦境。
    政治抒情诗时期,这种本应是极其个人化的甚至有些隐秘色彩的象征被中国古代言志传统以及机械的诗歌观念强烈冲击。一系列具有强力指向性的象征体如“太阳”、“红色”等等代替了象征意象的创新,而即使是郭小川《望星空》中一点点个人的感伤都被看成了“极端荒谬的诗句,这是政治性的错误,是令人不能容忍的。”、“小资产阶级的虚伪主义”等评价。朦胧诗人对这种现象表示了极大的厌恶,他们用富有个人感情色彩的意象如“星星”、“木棉”、“钥匙”等代替了人们阅读习惯中常常出现的意象。概括起来,一般有两类:
    一是多义色彩浓重的。以北岛的《陌生的海滩》为例:
    正午的庄严中
    阴影在选择落脚的地方
    所有的角落
    盐粒凝结昔日的寒冷
    和一闪一闪的回忆之光
    这种光与色的流动、变幻、交错,产生了一种迷离、黄鹄、模糊不清、难以把握的境界,光与色的描绘很好烘托出诗歌的氛围。
    一是继承了政治抒情诗意象的指向性但是其目标是内心对事物的把握:如舒婷《赠别》中所写:
    人的一生应当有
    许多停靠站
    我但愿每一个站台
    都有一站雾中的灯
    这里的“停靠站”显然象征“重逢”的“欢愉”,“雾中的灯”则象征友谊、理解、宽慰,而这两个意象是直接呈示的,未作更多细节的刻画。又如北岛《雨夜》中
    “即使明天早上
    枪口和血淋淋的太阳
    让我交出自由、青春和笔
    我也绝不会交出这个夜晚“
    此处的“枪口”、“血淋淋的太阳”应该是死亡的象征
    中国“朦胧诗派”的称呼实在是由于这些诗人共同处于一个诗歌运动之中,并在这场运动中保持了一定思想上、道德标准上以及其他一些事情上的一致性。从艺术上看,这个诗派中的失人有太多的不相同,他们还不如后期的“《他们》”、“《非非》”在这方面保持了一致性和趋同性,尽管后者的成员相当复杂,刊物命运也几起几落。

    1982年上半年,成都编印了不同于朦胧诗风格的油印诗集《次生林》,显示了一定的“次生代”意识,这本诗集中提及的诗人如:翟永明、欧阳江河等后来都成为了我们要提及的“后朦胧”的得力干将。这里的后朦胧诗实际上是指《他们》、《非非》为先声的中国新一代诗人在80年代开始对白话新诗本质的重新探求以及相应的先锋实验创作。也可以称为“新生代诗”或“第三代诗”。
    后朦胧诗的崛起的重要源头在于朦胧诗本身无法克服的弊端的日益显现。“朦胧诗”是在民族的空前浩劫中产生的,其代表的是一代人渴望真心的集体愿望。而诗歌在本质上是一种个人化情绪的传达,这样,朦胧诗在深层次上有了不能克服的困境。在那个反思、伤痕的历史时期过去之后,诗歌疏离于政治的本质逐渐显现,朦胧诗人们都普遍地感受到了时过境迁的寂寞。1985年在沉默后重新归来的他们不约而同的失败了,朦胧诗成了舒婷、北岛这一代人的“通行证”,也成为了这一代人的“墓志铭”。和他们不同的是,“个人化”成了新生代诗人竞相追逐的目标。
    另一方面,朦胧诗呼唤崇高的语言形式使诗坛的清新、明朗的白话语言始终无法得到建设,后期的诗人强烈要求改变这种状况,无形的意象上的制约也使朦胧诗面临不断被复制并且逐渐成为僵死的文学样式的危险,所以在后起的诗人中间,讲求语言创新,语言实验成了他们的自觉行为。
    朦胧诗一个巨大的特点就是个人英雄主义、集体英雄主义的弥漫。第三代诗人们自觉将这种英雄情结消除,开始了对小人物的命运的抒写。随之而来的是小人物在现代化进程中的迷惘和惆怅。如于坚《作品第39号》中所写:
    大街拥挤的年代
    你一个人去了新疆
    到开阔地走走也好
    在人群中你其貌不扬
    ……
    我们一辈子的奋斗
    就是想装得像个人
    而对某些美丽的女性
    我们永远不知所措
    ……
    后来你不出声的望我一阵
    夹着空酒瓶一个人回家
    这部作品中晚却是小人物的自白和劝慰,这与北岛“我不相信”式的英雄大相径庭。类似的诗作有:吕得安《告诉你一位好姑娘》、唐亚平《主妇》等等。
    另一类是原有的英雄被诗人们自觉变形,作了“小人物”的处理。如欧阳江河的《哈姆雷特》:
    他来到舞台当中,灯光一起亮了
    他内心的黑暗对我们始终是个谜
    衰老的人不在镜中仍然是衰老的
    而在老人中老去的是一个多么美的美少年!
    ……
    诗中哈姆雷特实际上像一位诗人一样,有着一个类似于艺术家一样的“表演感”,这并不是那个复仇的丹麦王子的原意。类似的诗作有任洪渊《虞姬 推倒十二座金人,力静止在她的曲线》、《高渐离 挖掉眼睛的一刹,他洞见了一切》等等。
       英雄被消解后,为了更好的体现个人化生存的追求,诗人们又开始津津乐道于自己的日常生活,这使得原先朦胧诗以及更早的政治抒情诗所表现的宏大叙事结构彻底垮塌。后来使人逐渐开始有意识的夸大这些日常生活之中平庸、粗俗的一面,最有名的是“莽汉”李亚伟的《中文系》、唐欣《卧在兰州三年》等等。
    前文所述的朦胧诗意象上的制约性实际上是朦胧诗语言方面作纪律性要求的表现,而第三代诗人的语言实验的矛头就首先对准了这种纪律。他们摒弃朦胧诗对深度的意象世界的追求,也不愿讲求内心世界对万物的笼罩,而是将诗歌还给语言,追求直述的、生活流、口语化的效果,无论是口语化的语言还是简单明了的结构都体现了这一点。这种诗歌主张的代表作是韩东的《有关大雁塔》:
    有关大雁塔
    我们又能知道些什么
    有很多人从远方赶来
    为了爬上去
    做一次英雄
    也有的还来做第二次
    或者更多
    ……
    可以想象,如果大雁塔出现在朦胧诗人笔下会是什么样子。在韩东这里,没有复杂的语言结构甚至知性化的语言出现,同时也摒弃了许多不必要的暗喻和矫情式的抒情。
    可以看到的是,这一代诗人同时揭开了中国诗歌语言的伤疤:中国白话新诗的开创真正是从一片荒漠上开始的,中国白话小说事实上秉承了传统白话小说语言的精髓,而“五四”与传统语言和文学决绝态度的直接受害者是中国传统诗歌语言,而这恰恰很可能是中国白话新诗最可依赖和继承的语言形式。另外,一个民族的语言的发展受到很多影响因素,其中定有一种因素起了主导意义。如德国语言的基础是以歌德、席勒为首的德国作家的创作,俄国语言主要来自于俄罗斯民族鲜明、泼辣的口语创作,等等。在中国,首先,二十世纪不是一个文学的世纪,在启蒙、救亡里挣扎的中国文学忽视了白话口语的发展以及白话诗歌语言的提炼;更重要的是,中国第一代知识分子的留洋经历使中国语言走上了漫长的学习西方语言的进程,文化背景的不同使这些不同文化背景下嫁接而成的语言“混合”根本无法表达中国诗人对富于东方色彩生活的感悟。第三代诗人的诗歌语言实验越是深入、越是将语言能指功能推向极致,这种弊端就会越来越深层次地表现出来。
    进入九十年代以来,新的传媒在中国大地上不断爆炸和狂欢,先是电影,后是电视,后是网络。大众媒体文化的兴盛(包括一系列娱乐性强、城市色彩浓重的纸上媒体)在中国挂起了一股抒情之风,人们已经自觉地开始通过倾吐的方式对自己的感情进行规划和处理,另一方面,这些大众媒体给公众提供的语言范式带有程式化严重、经典性不足的特点,使公众对于诗性抒情语言的感受力实际上大大下降。

    综上所述,中国自七十年代末开始的新诗潮经历了“朦胧”和“后朦胧”的阶段,第一个阶段是一种以抗衡形式对解放以来诗歌精神的继承,而到了第二个阶段,中国诗歌才真正回到了“诗中应有之意”,开始了真正自由的个人化写作的阶段。


    1鲍列夫《美学》489页,转引自《当代西方文艺理论》朱立元主编华东师范大学出版社1997年版
      2《艺术问题》134页,转引自《当代西方文艺理论》朱立元主编华东师范大学出版社1997年版
    3《中国当代文学史教程》202页,复旦大学出版社1999年版

    参考书目:
    《当代西方文艺理论》,朱立元主编,华东师范大学出版社1997年版
    《当代文学关键词》,洪子诚 孟繁华主编,广西师范大学出版社2002年版
    《中国当代文学史教程》陈思和主编,复旦大学出版社1999年版
    《意象符号与情感空间——诗学新解》,吴晓著,中国社会科学出版社1990年版
    《外国现代派作品选》第一册,袁可嘉主编,上海文艺出版社
    《在黎明的铜镜中——朦胧诗选》,唐晓渡编,北京师范大学出版社1993年版
    《中国现代主义诗群大观1986—1988》,同济大学出版社1988年版
    《20世纪末中国文学作品选——诗歌卷》,曹文轩主编,北京大学出版社2001年

     

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